Proč došlo k Cimrmanovi právě v Čechách?

Politické uvolnění ve druhé polovině šedesátých let sice neubralo na absurditě mnoha reálií, na které obyvatelé socialistického Československa v každodenním životě naráželi, ale umožnilo o nich alespoň hovořit a dokonce se jim i zasmát. Když mohl rozhlas zprostředkovat přímé přenosy z fotbalových utkání, proč by nemohl stejně tak přinést reportáž ze synchronizovaného plavání akvabelek? Situaci, kdy došlo k narušení jejich uměleckého vystoupení žabincem vyrašivším na hladině bazénu, pak většina posluchačů konfrontovaná s každodenní realitou ani nepovažovala za něco mimořádného. Není divu, že se v takovém společenském podhoubí dobře dařilo absurdním mystifikacím.

Pojem "mystika" označuje dotek něčeho tajemného, transcendentální zkušenost oproštěnou od rušivých smyslových vjemů. Mystifikací pak rozumíme záměrné působení, jehož cílem je poskytnout příjemci duchovní prožitek spočívající v proniknutí do tajemna, ať již skutečného či fiktivního, uměle vytvářeného mystifikátorem. Jedná-li se o mystifikaci hromadnou, přistupuje k tomu navíc u mystifikanců pocit spiklenectví vyvolaný společným sdílením tajemství. Že jsou přitom přiváděni v omyl, není podstatné.

Čím to je, že se tak rádi necháváme beztrestně mystifikovat? Snad proto, že vyvolané pocity sounáležitosti přetrvávají navzdory tomu, že se mystifikace ukázala býti falešnou. Při sledování filmu si divák také uvědomuje, že hrdinové na plátně umírají jen jako a po natočení záběru si ve skutečnosti smyli umělou krev a šli do bufetu na chlebíček. Přesto ale emoce, které v člověku dílo vyvolává, jsou zcela skutečné.

Zatímco šebánkovské křídlo po uměleckém rozkolu v roce 1969 používá Cimrmanovo jméno především k rozvíjení slovního eskamotérství v samostatně stojících skečích, jež vyvrcholí v devadesátých letech šemanovickými Salóny, autorská dvojice Smoljak a Svěrák odkrývá v Járovi Cimrmanovi ucelenou osobnost a budování jejího kultu zcela podřizuje obsah divadelních seminářů. Přestože se ani oni neubrání občasnému sklouznutí k verbálnímu klaunství, jejich koncepce kompaktního obrazu Mistra a jeho postupného odkrývání se ukazuje jako životnější a Šebánkovci mohou jen pozorovat, jak jim smoljakovsko-svěrákovské křídlo mává na rozloučenou a brzy je nechávají daleko před sebou.

V čem spočívá úspěch cimrmanovského divadelnictví? Především se nebojí zesměšnit sami sebe. Sebeironie samozřejmě není vynálezem cimrmanovců, avšak je u nich zcela originálně rozvinuta. Nedělají si legraci z vlastní hlouposti či neznalosti, ale naopak, ironizují svůj vědecký zápal. Typickým příkladem budiž patetická recitace Cimrmanova dopisu Stanko Milovičovi. Rovněž obětavost při rekonstrukci některých her je až dojemná. Vidět např. režiséra Smoljaka, kterak navzdory pokročilému věku tančí před zaplněným hledištěm kankán, je divadelní zážitek, na který je těžké zapomenout.

Adorace vědeckých metod a jejich nekritické přejímání, zejména těch ze Sovětského svazu, byla pro poválečnou československou společnost typická. Divadlo Járy Cimrmana si přitom nedovolilo tento trend kritizovat. Namísto toho důsledným využíváním obdobných metod na jevišti nechává diváka, aby si sám uvědomil absurditu doby. Ne každý divák to ovšem takto chápal, ať již ze zaslepenosti nebo hlouposti, jak je ilustrováno ve filmu Nejistá sezóna na kulturní referentce odmítající vědecky přesný popis meteorologické situace.

Do hry je často zapojováno hlediště, k němuž se například krátkozraký Bystrozraký obrací jako na malé návštěvníky pohádkového představení. Recitaci Cimrmanovy básničky na začátku Dobytí severního pólu zase narušuje uvaděčka. K dokonalosti je přivedeno téma selhávající nápovědy (Záskok, Afrika). Nejnápaditější je ovšem zapojení pomocného jevištního personálu, často reprezentovaného nerudným kulisákem, jehož znechucení ostře kontrastuje s nadšenou ochotou cimrmanologů a mate diváka. Teprve dlouho odkládaná pointa v podobě podezřele měkké hmoty mající demonstrovat výslovnost měkkých samohlásek, či v podobě brašny s nářadím zaměněné za rekvizitu supa, poskytne zdůvodnění a katarzi.

Vedle tohoto "paradivadla", tedy hraní (si) s divadlem samotným, je hlavním pilířem úspěchu druhoplánový humor. Při demonstrativním vymýšlení vlastních anekdot v besedě k Lijavci se divák nesměje samotnému obsahu předneseného vtipu, jak to jeho autor původně plánoval, ale spíše odhalenému pozadí procesu tvorby. Za typickou ukázku druhoplánové komiky můžeme považovat přerušení přednášky výrokem "Tak jsme se zasmáli a teď zase zpátky k vážné práci."

Mohl se takový Cimrman narodit například v Rusku nebo v Německu? 

Silným národům chybí sebereflexe podmíněná hrozbou přicházející z té či oné strany. Obranný reflex malého národa reagovat na útisk jeho zesměšněním se stává živným substrátem nových divadel, Osvobozeným počínaje. K přijetí absurdity Cimrmanovy existence připravily půdu další malé scény vyrojivší se u nás v padesátých a šedesátých letech (ABC, Semafor, Zábradlí, Reduta). Obecně nízká religiozita české společnosti dává prostor k ochotné akceptaci mystických prvků v osobě Járy Cimrmana. Jistou paralelou cimrmanovských divadelníků by snad mohl být britský Monty Pythonův létající cirkus, avšak ten vzniká ve zcela jiném kontextu a postrádá jednotící ideu v podobě renesančního všeuměla. Teprve absence patosu při pohledu na vlastní dějiny, nebo alespoň jeho zkarikování, umožňuje zrod blouznivce cimrmanovského typu, který před radikalismem preferuje švejkování a mírný pokrok v mezích zákona. 

Snad proto si autoři za hlavní zdroj komična i po pádu monopartajní vlády nejraději vybírají nekonfliktní témata: sexuální touhu (Akt), podlézavost vůči autoritám (Třídní kniha), společenskou korektnost (Zlatovláska), zpocené onuce (Lijavec), záměnu obecných a vlastních jmen (Němý Bobeš), naivní představy o budoucnosti (Posel), hurávlastenectví (Blaník), stařeckou roztržitost (Švestka), ješitnost a přezíravost umělců (Záskok), proradnost primitivů (Afrika), adoraci a odosobnění národních hrdinů (České nebe). Díky kompaktnosti často opakovaného repertoáru, skvělé režii a využívání zpětné vazby publika jsou všechny repliky jazykově vybroušeny a lékárnicky přesně načasovány. 

Divadlu Járy Cimrmana je cizí prvoplánový humor založený na osobitém přednesu (Vlasta Burian, smutný muž Válek, Felix Holzman, Ostravak), přímočarém přehánění (povídky Šimka a Grossmana), adresné politické satiře (Šimek a Bubílková). Místo toho dávají přednost civilnímu herectví, se kterým se divák může ztotožnit, a taky to často dělá. Na návštěvě u přátel odpovídá na pobídku ke konzumaci opakovaným "já bych si s dovolením taky vzal". Přijde-li řeč na České Budějovice, hned někdo podotkne, že by tam chtěl žít každý. Při zmínce o Vyškově se vždy najde škodolibec, který připomene, že se tam ztratily čtyři čepice.

Pronikání cimrmanovských výroků do obecného českého povědomí probíhalo trojfázově: V sedmdesátých letech ještě někdy musel mluvčí vysvětlovat, že citovaný výrok pochází ze hry Járy Cimrmana, aby nebyl za podivína muvícího z cesty. V další fázi již citáty zlidověly natolik, že vysvětlování nebylo potřebné. V posledním stadiu se cimrmanovské fráze automaticky začleňují do běžné mluvy a už se jim nikdo ani nesměje.

Fenomén Cimrman tak má na české národní uvědomění a jazykovou kulturu mnohem účinnější vliv, než naoktrojování obrozeneckých klasiků do povinné školní četby, o bezduchém skandování národoveckých hesel s okovanými botami ani nemluvě. A jak on sám říká, můžeme o tom diskutovat, můžeme o tom vést spory, můžeme s tím i nesouhlasit, ale to je všechno, co se proti tomu dá dělat.